Платежная система бетховен: Бетховен запустил экспресс-доставку на Яндекс.Маркете

Людвиг ван Бетховен – предположительно – родился 16 декабря 1770 года. Что мы знаем как факт, так это дату его крещения, которое произошло 17. в приходе Св. Региуса. Поскольку в ту эпоху в католической Рейнской стране детей крестили на следующий день после рождения, эта дата является лучшей, которую мы можем предложить.

Его матерью была Мария Магдалена Кеверих, дочь повара при дворе Трира. Его отцом был Иоганн ван Бетховен, сын Людвига ван Бетховена. Людвиг Старший был родом из Мехелена (ныне Бельгия), и ему был 21 год, когда он переехал в Бонн, где сначала служил бас-гитаристом при дворе курфюрста Кельна, а затем получил звание капельмейстера (музыкальный руководитель).

Говорят, что гены иногда перескакивают через поколение, что, безусловно, верно в случае с семьей Бетховена. Дедушка был талантливым и очень уважаемым музыкантом в Бонне. Однако его сын Иоганн унаследовал мало талантов и всю свою жизнь был посредственной фигурой на горизонте музыкальной жизни Бонна. Знаменитый внук всю жизнь хранил в своей комнате портрет деда как напоминание о своих музыкальных корнях и наследии.

У Марии и Иоганна было семеро детей, к сожалению, только трое дожили до младенчества.Людвиг, второй, и два других младших брата, Каспар Антон Карл и Николаус Иоганн.

У пары был неудачный брак, оставив Марию в постоянном состоянии печали и горечи. Иоганн с годами стал алкоголиком, жестоким отцом, плохим мужем, в общем, человеком без ценностей. Пережив все это, Бетховен возненавидел отца, и это чувство сопровождало его до конца жизни.

Подробнее о родословной Бетховена в этой статье.

В детстве у Людвига была трудная жизнь.Дом Бетховена был печальным местом и для родителей, и для детей. Его отец Иоганн (в то время придворный певец, в основном из-за фамилии) начал музыкальное образование мальчика. Обучение было скорее пыткой с жесткими и жестокими занятиями. Ему приходилось вставать на скамеечку, чтобы дотянуться до клавиатуры, а отец, стоявший рядом с ним, бил его за каждую ошибку. Иоганн, регулярно возвращаясь домой поздно ночью, сильно пьяный, обычно будил Людвига и заставлял его заниматься. Такие поздние ночные сеансы часто проводил некий Тобиас Пфайффер, пианист и друг семьи, который, как сообщается, страдал бессонницей.Бетховен также научился играть на органе, скрипке и альте. Несмотря на стресс и страдания во время занятий, он рано проявил незаурядные музыкальные способности.

Мальчик часто убегал от домашних неприятностей и в таких случаях навещал своих друзей в доме фон Брейнингов, где о юноше заботилась мать Элен. Это она первая поняла, что у Людвига иногда случаются припадки, и его внимание рассеивается даже посреди разговора. По возвращении мальчик сообщил, что в таких случаях слышал музыку.

Поскольку финансовое наследие деда подходило к концу, Иоганн начал продвигать Людвига как юного вундеркинда, пытаясь подражать – финансовым – успехам Леопольда Моцарта, отца Вольфганга. Он даже солгал о точном возрасте мальчика, заявив, что ему было всего шесть лет на его первом публичном концерте (26 марта 1778 года) — точно так же, как Моцарту было на его дебюте в опере «Мария Терезия».

В школе, как это часто бывает с гениями, ему было трудно успевать за классом.Понимание и выполнение операций умножения или деления было выше его навыков даже во взрослом возрасте. Столкнувшись с реальностью и вышеупомянутыми финансовыми трудностями, он был исключен из школы в возрасте 10 лет.

После школы самым важным и самым влиятельным учителем Бетховена в этот период был Кристиан Готтлоб Нифе. Этот человек был придворным органистом, который научил его игре на клавиатуре, композиции и даже помог ему устроиться на свою первую неоплачиваемую, а затем оплачиваемую работу в качестве помощника органиста.Не менее важно то, что Нифе поделился с ним идеями Просвещения, ценностями Французской революции и философией современных мыслителей той эпохи. Бетховену не только нравились дискуссии, они стали его самыми важными ценностями во взрослой жизни. Нифе и многие другие люди из окружения подростка были масонами и членами боннского отделения. Хотя он был знаком с учениями, он никогда не присоединялся к ордену.

Его первое опубликованное сочинение, так называемые Три ранние сонаты для фортепиано (WoO 47; Kurfürstensonaten – Соната курфюрста) в 1782 и 1783 годах, уже обещает светлое будущее.

К этому времени был назначен новый курфюрст Бонна, Максимилиан Франциск, младший сын императрицы Марии Терезии. Как и его брат Иосиф в Вене, он провел важные изменения и реформы в Бонне. Среди них было большее внимание и бюджет, направленный на поддержку искусства. Новый курфюрст сразу понял потенциал мальчика и поддержал его учебу, отправив его учиться в столицу музыки Вену.

Эта первая поездка в Вену была короткой.Невозможно точно знать, что произошло за эти несколько недель, с кем он познакомился и были ли какие-то уроки у Моцарта. Существует миф, не имеющий исторических подтверждений, что Бетховен действительно встречался с Моцартом, который, услышав его игру, сказал: « Не спускайте с него глаз; когда-нибудь он даст миру тему для разговоров». С другой стороны, Бетховена не так впечатлила игра Моцарта на клавишных – это просто очередная легенда без надежной подоплеки.

Бетховен, как бы он не ненавидел своего отца, он любил свою мать.Узнав, что она больна, немедленно вернулся в Бонн. Вскоре после этого она умерла от туберкулеза, в возрасте 40 лет.

Его отец, никогда не отличавшийся сильным характером, впал в еще более глубокую зависимость от алкоголизма, в результате чего молодой Бетховен мог заботиться о семье, особенно о младших братьях. Он оставался в Бонне 5 лет и очень зрело выполнял свои семейные обязанности.

В этот период он заслужил уважение Двора и стал самым важным активом в музыкальном репертуаре Бонна.Он проводил все больше и больше времени в доме Брейнингов, спасаясь от отца, где обучал девочек игре на фортепиано и знакомился с немецкой и классической литературой. Он также встретил влиятельных сторонников, среди которых прежде всего граф Фердинанд фон Вальдштейн — друг на всю жизнь.

В 1789 году он запросил и получил законное разрешение на получение половины жалованья своего отца, выплачиваемого непосредственно ему, чтобы иметь возможность содержать семью. Поскольку его отец был позором не только для имени Бетховена, но и для всего двора Бонна, курфюрст также был готов сослать Иоганна в деревню.Отец умолял сына не доводить до конца свои унижения и согласился отдать половину жалованья сам. На это Людвиг согласился, и отец сдержал свое слово. Иоганн ван Бетховен умер в 1792 году, что привело к большому падению доходов от налога на спиртные напитки – как позже цинично пошутил по этому поводу курфюрст.

В последующие два года (1790-1792) Бетховен сочинил свои первые большие произведения.В то время они не были опубликованы, и сегодня любители музыки могут найти их под номерами WoO (произведения без номера опуса). Его первая заказанная работа появилась в 1790 году, когда Иосиф II. умер, и его — по рекомендации Неефе — попросили записать кантату в память императора. Вскоре последовала следующая спонсируемая музыка для последующего воцарения нового императора Леопольда II. Эти кантаты были пронумерованы как WoO87 и WoO88, Императорские кантаты . К сожалению, они не исполнялись и были практически неизвестны публике до 1880-х гг.

Поскольку Гайдн был недавно освобожден от службы у Эстерхази, он очень хотел посетить Лондон и добиться известности и значительной суммы денег. По пути в Великобританию он остановился в Бонне, и двух мужчин познакомили. Гайдн снова остановился на обратном пути, и во второй раз курфюрст и граф Вальдштейн договорились снова отправить Бетховена в Вену, чтобы он научился музыке у старого мастера.Папа Гайдн, как его называли ученики, был известен своим нежным и милостивым сердцем ко всем, особенно к талантливым молодым музыкантам, соглашавшимся на эту стипендию. Он понятия не имел, во что ввязывается… как позже Бетховен оказался терпеливым и неблагодарным учеником.

В 1792 году пришло время попрощаться и начать новую главу своей жизни. У Бетховена было много записей в книге дружбы, но, безусловно, самая известная была сделана графом Вальдштейном: «Дорогой Бетховен! Вы идете исполнять заветное желание: гений Моцарта все еще в трауре и оплакивает смерть своего ученика.(…) Непрекращающимся усердием получить дух Моцарта из рук Гайдна ».

С таким духовным бэкграундом и непоколебимой верой в свое призвание и таланты он собирался ехать в Вену не для того, чтобы быть ведомым, второй скрипкой, занявшим второе место, а тем, кто побьет и поднимет даже тяжелое веса времени: Гайдн и Моцарт!

Приехав в Вену с серьезными рекомендательными письмами, особенно от графа Вальдштейна, он сначала нашел комнату, которую можно было снять, купил новый комплект одежды и пианино начального уровня. Он получил финансовую поддержку от курфюрста Бонна с условием научиться музыке у Гайдна и однажды вернуться к своему двору.

Для музыканта самое время быть в Вене! Город был полон музыкантов-профессионалов и любителей, население жаждало музыки. Музыка тогда была ограниченным товаром, в отличие от сегодняшнего дня, когда слушатели могут покупать, транслировать, скачивать музыку и носить ее даже на своем телефоне. Если венец хотел послушать музыку, он должен был пойти на живой концерт у богатого друга или купить партитуру и сыграть ее себе или себе.

В этой яркой атмосфере Бетховен быстро прижился.Будучи пианистом-виртуозом, превосходящим даже Моцарта в импровизации и технике, он был желанным гостем венской аристократии. В эту эпоху, когда чувства стали модными в искусстве, этот юноша мог заставить публику плакать, когда хотел. Он даже участвовал в конкурсах пианистов, где нужно было взять короткую случайную тему и превратить ее в длинную импровизацию. Никто не устоял против него!

Быть учеником Гайдна считалось большой честью. Йозеф Гайдн был музыкантом-суперзвездой по всей Европе, настолько, что современные британские газеты открыто предлагали план похитить Гайдна из Эстерхазы и доставить его в Лондон, тем самым предоставив ему заслуженную свободу.Он, конечно, был не пленником, а верным человеком князя Николауса Эстерхази, служившим ему почти 30 лет.

Молодого и высокомерного Бетховена это не впечатлило, он – несправедливо – сказал, что «ничему не учится у Гайдна». Параллельно он начал брать уроки у Иоганна Георга Альбрехтсбергера, органиста собора Святого Стефана; а также от Антонио Сальери, имперского капельмейстера. Поскольку французы оккупировали Бонн (и курфюрст бежал), Хайден решил отправиться в Лондон в 1795 году, когда неожиданно закончилась студенческая эра.Бетховен не вернулся в Бонн, но впервые в жизни стал независимым.

1795 ознаменовал его первый публичный концерт, на котором он сыграл свой Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (опус 19). Впоследствии он опубликовал Три фортепианных трио , которые были его первым произведением с опусом № 1 (посвященным князю Лихновскому). Это также ознаменовало его первый заметный финансовый успех, покрывающий его жизнь более или менее на год. В следующие три года он время от времени ездил с концертными турами из Берлина в Прагу.По мере приближения нового тысячелетия, после первого периода , пришло время для новой главы: его среднего периода .

Некоторые считают начало среднего периода начиная с 1802 года рождением Хайльгенштадтского завета. В этом письме, адресованном братьям, Бетховен, наконец, проливает свет на причины своего ухода из общества: на свою постоянную и прогрессирующую болезнь ушей.В этом завещании он раскрывает отчаяние и печаль, с которыми он сталкивается ежедневно, даже учитывая окончание своей жизни. Он завершает письмо твердым обязательством жить дальше, чтобы поделиться музыкой, которую он чувствует внутри, с человечеством.

Этим актом он становится мессианской фигурой музыки, человеком, который всю свою жизнь посвящает музыке, чтобы служить человечеству. Эта вновь обретенная зовущая и взрывная энергия делает следующее десятилетие непревзойденным с точки зрения производительности и качества.В этом зловещем цейтноте, опасаясь быстро приближающейся глухоты, он освобождается от стилистических рамок 18-го века, создавая нечто совершенно новое и навсегда меняющее музыку. Бетховен сказал: « Я не удовлетворен проделанной работой. Отныне я намерен пойти по новому пути. » Этот новый путь также называют его героической фазой .

Первой и самой важной вехой на этом новом пути стала Третья симфония , также известная как Eroica (героическая).Эта работа была больше по объему, дольше по времени и труднее для понимания, чем любая другая симфония, которую мир когда-либо видел до того времени! На самом деле это было первое музыкальное произведение, которое требовало от публики слушать его больше раз, даже изучая партитуру, чтобы понять ее богатство. Одна только первая часть длиннее любой из симфоний, написанных Гайдном или Моцартом.

Не претендуя здесь на полноту, средний период подарил миру симфонии III-VIII., Императорский концерт (превосходящий концерты для фортепиано Моцарта), пять струнных квартетов, Концерт для скрипки (op.61), множество фортепианных трио, в том числе Трио эрцгерцога, фортепианные сонаты, такие как Вальдштейн, Апассионата или единственная опера Бетховена, Фидейло.

Однажды в 1798 году у Бетховена был посетитель. Проводив его до двери, он сел за пианино, чтобы продолжить сочинять. Чуть позже в дверь постучали. Композитор очень рассердился, что перебил его, вскочил и бросился к двери.Как только он сделает шаг, упадите на стул лицом к земле. Сразу в ушах начало звенеть.

Это был день и время, когда Бетховен начал свою борьбу со своими ушами. Были периоды, когда его слух улучшался, но так и не восстановился. Постепенно он терял слух сначала на более высокие ноты, а к 1814 году и вовсе.

Существует множество теорий относительно причины этой болезни, некоторые из них скорее шуточные, чем научные.Этот журнал предпочитает полагать, что у Бетховена была болезнь Педжета (аномальная регенерация костей в черепе, в результате чего кости стали толще, чем обычно), и современные врачи или медицинская наука ничего не могли сделать.

По мере прогрессирования потери слуха Бетховен начал игнорировать социальные взаимодействия. Он считал это большим позором для музыканта и полагал, что его репутация пострадает, если правда выйдет наружу. Его дни как пианиста-виртуоза были сочтены. Все чаще и чаще публичные концерты пианиста омрачались его плохим слухом.Существует неопределенность в отношении последнего концерта Бетховена, по некоторым источникам, это был 1811 год с Императорским концертом (№ 5), другие утверждают, что это был 1814 год, Трио эрцгерцога .

По мере того, как общение становилось все труднее и труднее, он представил книгу разговоров, где люди могли написать вопрос, а он ответил устно. Вышло около 400 таких книг, многие из которых, как утверждается, позже были уничтожены его секретарем Антоном Шиндлером.

Любовная жизнь Бетховена была катастрофой.Он постоянно влюблялся в своих учеников по классу фортепиано, часто посвящая им сочинения, но ловил рыбу не в том пруду. Законы аристократии разрешали браки между классами, но брак знатной женщины с простолюдином приводил к потере титула навсегда. Хотя многие были влюблены в Бетховена, часто скорее в гения, чем в настоящего человека, никто не был настолько предан, чтобы отказаться от титула ради любви. Таким образом, в конце всех этих любовей Бетховена ждало горе.

Среди многих выделяются более серьезные отношения.В 1801 году графиня Джульетта Гвиччарди, которой была посвящена Лунная соната (ор. 27). Жозефина Брунсвик, еще одна ученица, которая в конце концов отказалась от него, отчасти из-за давления со стороны своей семьи. Около 1810 года еще одно посвящение Für Elise Терезе Мальфатти, что является еще одной любовью, которая не осуществилась.

И, наконец, самое главное — Бессмертный Возлюбленный. После смерти Бетховена среди его личных вещей было найдено письмо.Это любовное письмо длиной в 10 небольших страниц, без даты, места и какого-либо имени или указания, кто может быть адресатом. Анализ письма продолжается почти 200 лет без каких-либо окончательных выводов. Достоверно лишь то, что письмо было написано летом 1812 года в курортном городе Теплице. В 1972 году Мейнард Соломон опубликовал книгу, в которой — после серьезной детективной работы — он называет Антони Брентано Возлюбленным. Эту работу следует считать наиболее полной по теме, и поэтому заключение является наиболее вероятным решением.

Есть две школы относительно сексуальной жизни Бетховена. Одна школа считает, что Бетховен умер девственником просто потому, что его сильные и высокие моральные ценности не допускали сексуальных отношений. Другая группа убеждена, что он был постоянным гостем в публичных домах, что вызвало у него глубокие разногласия. Вторая группа имеет сильную поддержку в одном из писем Бетховена, в котором он признается, что такие переживания делают его тело удовлетворенным, но его душа вызывает отвращение.

Какая бы школа ни была права, печальный факт заключается в том, что всю его жизнь только мать, единственная женщина, от которой Бетховен получил полное признание и любовь.

Раннее крещение в идеях просвещения Бетховен имел двойственное отношение к дворянству. С одной стороны, он сильно презирал аристократию и идею социальной иерархии, основанной на рождении и семейных правах. Есть это известное письмо от 1808 года, которое он написал одному из своих друзей и первых покровителей, князю Лихновскому, который пытался заставить — и, предположительно, угрожал — ему играть перед его гостями-французскими солдатами.У этих двоих была очень неприятная ссора: Бетховен вышел из дома в дождливую погоду и так и не простил его (капли дождя все еще видны сегодня на оригинальной партитуре Appassionata , над которой он работал во время своего пребывания). В письме говорится: « Принц, кто ты есть, ты появился благодаря случаю и рождению; то, что я есть, я есть благодаря своему собственному труду. Принцев много, и будут еще тысячи, а Бетховен один. ”Эта цитата верно показывает, как он думал о привилегиях по праву рождения.

С другой стороны, Бетховен был музыкантом знатоков, нравится это или нет аристократии того времени. Он также финансово зависел от этих покровителей. Он давал им частные спектакли, многие композиции были им заказаны. Такими важными покровителями были князь Лобковиц, граф Разумовский и самый важный эрцгерцог Рудольф, младший сын императора Леопольда II.

Бетховен всегда заботился о хлебе насущном, поэтому в 1808 году он решил принять приглашение брата Наполеона Жерома Бонапарта, короля Вестфалии, стать его капельмейстером при дворе в Касселе.Это была бы хорошо оплачиваемая и стабильная должность. Услышав эту новость, эрцгерцог Рудольф, князь Лобковиц и князь Кински умоляли его остаться в Вене и взамен обязались платить ему ежегодно 4000 флоринов. Личные трагедии, инфляция и война с Францией окончательно подорвали этот источник дохода, а нового покровительства не последовало.

Этот эпизод из жизни Бетховена, безусловно, самый волнующий. Так рано встав на место своего отца, будучи опекуном своих братьев и кормильцем дома, он стал очень заботливым и назойливым старшим братом.Помимо физического благополучия, его даже интересовали их нравственные поступки.

Его брат Каспар был очень болен в 1815 году, и, несмотря на усилия Бетховена по оплате и привлечению к нему хороших врачей, он умер от туберкулеза (как и их мать). На смертном одре, поддавшись давлению брата, он подписал завещание, в котором отдал Бетховену единоличную опеку над своим 9-летним сыном Карлом. Джоанна, его жена и мать, узнав об этом поступке, умоляли мужа изменить его, что он и сделал на совместную опеку.Бетховен не хотел ничего из этого! Он категорически противился этому браку в первую очередь, считая Джоанну морально непригодной для семьи и родительства, называя ее королевой ночи (у нее был внебрачный первенец и она была осуждена за кражу). После смерти Каспара началась 5-летняя ожесточенная битва за опеку, которая в конечном итоге имела разрушительные последствия для всех них.

Бетховен сначала был удостоен единоличной опеки на Landrechte (дворянском суде), но позже как выяснилось, что «ван» в его имени не имеет ничего общего с немецким дворянским «фоном» , его дело было передано в гражданский суд простолюдинов, где он проиграл.Уже одно это открытие было для него большим ударом, так как до этого дня Вена была убеждена, что он дворянин. Бетховен подал апелляцию и снова получил единоличную опеку. В качестве последней отчаянной попытки Джоанна обратилась к самому императору, который решил не вмешиваться в дело.

Карл был эмоционально сбит с толку не только из-за потери отца, но и из-за того, что находился в эпицентре битвы за опеку. Бетховен запрещал ему видеться с матерью, но мальчик часто не слушался его и убегал, даже пропуская школу, чтобы быть с ней.Хотя Бетховен делал все, чтобы воспитать ребенка как можно лучше, Карл рос несчастным.

Из этой агонии, оказавшись в ловушке всепоглощающей любви своего дяди, он находит только один выход. Он покупает пистолет, забирается на руины Раухенштейна и пытается покончить жизнь самоубийством. Первым промахивается, вторым ломает себе висок. Когда его находят, он просит отвести его к матери. Несостоятельность Бетховена как отца была полной.

После выздоровления Карл уезжает 2 января 1827 г. в армию.Он никогда больше не увидит своего дядю.

В этой очень грустной истории все актеры проигрывают. Бетховен потерял свою репутацию в Вене, публика считала его монстром и сумасшедшим. Джоанна потеряла ребенка и всю жизнь жила с запятнанной репутацией. Карл, его жизнь и личность ранены навсегда. Наконец, публика, которая потеряла множество нерожденных композиций, поскольку Бетховен годами не писал ни одной ноты в этот эмоционально истощающий период.

Карл был единственным ребенком из трех сыновей Бетховена.Два поколения спустя Карл Юлий ван Бетховен, уже родившийся в Америке, умер, не оставив сына, таким образом, имя Бетховена вымерло.

Как только начались судебные баталии вокруг Карла, Бетховен вступил в третий и последний этап своей творческой жизни. Поскольку производительность по сравнению с его предыдущими периодами снизилась, через его руки вышла новая, еще более утонченная творческая энергия. Два основных влияния на это новое направление — его нарастающая и постепенно полная глухота; и повторное открытие произведений Дж. С.Бах и Гендель.

Когда потеря слуха стала полной, его границы с физическим миром исчезли. Больше не было никакой обратной связи от слуха, только безграничное воображение. Потеря этого чувства также сделала его более сосредоточенным и дотошным в письме.

В общественной жизни он стал еще более замкнутым. Общение было возможно только через разговорники. В них были записаны вопросы, и он отвечал на них устно. Он также стал несколько более доволен своим домочадцем, Нанетт Штрейхер сумела приручить зверя и продолжала обеспечивать его даже в его болезнях.

С 1818 года он начал работать над важными произведениями, такими как Соната для Хаммерклавира (ор. 106), Торжественная месса (ор. 123) и Вариации Диабелли (ор. 120). Давнее желание воплотить в музыку поэму Фридриха Шиллера «Ода радости» также начало оформляться в виде эпической Девятой симфонии. Бывший студент Фердинанд Рис, поселившийся в Лондоне и ставший одним из основателей Лондонского филармонического общества, пробудил интерес к творчеству Бетховена. Хотя премьера Девятого состоялась в Вене (1824 г.), а печатное издание было посвящено Фридриху Вильгельму III, королю Пруссии, у Лондонского общества есть рукописная первая часть, посвященная им Бетховеном.Общественное мнение считает, что Девятый построен по заказу Лондона.

Поскольку эрцгерцог Рудольф должен был стать архиепископом Ольмютца в 1820 году, Бетховен начал работу над Торжественной мессой для церемонии инсталляции. Произведение не было закончено вовремя (1820 г.), фактически только три года спустя полная рукопись была отправлена ​​​​архиепископу. Многие считают эту композицию самым важным религиозным произведением, когда-либо написанным в истории музыки.

В 1824 году в Вене в театре Кернтнертор состоялась премьера Девятого театра.Бетховен сам руководил подготовкой и во время выступления сидел рядом с дирижером. Не замечая аплодисментов в конце, именно солист заставил его повернуться лицом к публике. Его приветствовали пять раз в возрасте, когда Император обычно принимал три. Это была его последняя работа для большого оркестра.

Его последний заказ поступил от русского князя Николая Голицына, который попросил три струнных квартета. Они стали Late Quartets , музыкой, которая была настолько сложной, что музыканты назвали ее неиграбельной и непонятной для публики. Четырнадцатый квартет (ор. 131) был фаворитом Бетховена, который он считал своим самым совершенным произведением. Он был посвящен барону фон Штуттерхайму, военному офицеру, который заботился о Карле в армии.

Бетховен родился в теле, которое было полной противоположностью его музыке. Большинство женщин считали его некрасивым, низкорослым и потрепанным. Его лицо было покрыто шрамами от оспы, которой он заразился в детстве.Внутренности доставляли ему постоянные неудобства и страдания в виде рвоты и поноса. Однажды он чуть не потерял палец из-за инфекции. Его печень находилась в состоянии стресса из-за его (иногда сильного) пьянства. Помимо этих особенностей, он часто страдал от всевозможных болезней. Последние месяцы и дни его прошли в тяжелой болезни и в постели.

Лето 1826 года Бетховен провел с Карлом в поместье своего единственного оставшегося брата, Николауса Иоганна. Именно после попытки самоубийства Карл и его дядя решили, что сельская местность хорошо повлияет на выжившего.По прошествии месяцев Иоганн внушил Бетховену, что юному Карлу было бы полезно уже сделать что-нибудь полезное, так как бездействие его больше не лечит. Бетховен, как обычно, отреагировал слишком эмоционально, запрыгнув в открытую карету и сразу же оставшись без надлежащей зимней одежды. Во время путешествия он заболел пневмонией, которая нанесла смертельный удар по иммунной системе его тела и, наконец, привела к его смерти несколько месяцев спустя.

На смертном одре врачи провели четыре операции по поводу вздутия живота, от одной из них развилась инфекция.Вскоре стало ясно, что он не выздоровеет и конец близок. Его последними записанными словами были Жалко-жалко — уже слишком поздно! – как ему сказали, издатель прислал ему двенадцать бутылок вина.

Невозможно узнать, что именно произошло в его последние часы, существует много разных сообщений о событиях. Что кажется точным, так это то, что присутствовали его друг Ансельм Хюттенбреннер и женщина. В некоторых сообщениях говорится, что это была Йоханна ван Бетховен, его старый презираемый враг, что кажется маловероятным.Женщина, должно быть, была Сали, его служанкой. Был конец марта, погода еще холодная, над Веной собиралась гроза. Легенда гласит, что после страшного грома умирающий поднял голову, вытянул правую руку и затрясся от гнева, потом упал и умер.

Людвиг ван Бетховен умер в своей квартире Schwarzspanierhaus в Вене 26 марта 1827 года. Он умер в возрасте 56 лет.

Вскрытие, проведенное доктором Иоганном Вагнером на следующий день, выявило заболевание печени. Усохшая печень могла быть результатом алкоголизма, а также гепатита А, который был распространен в 19 веке.Позже анализ показал значительное количество свинца в его волосах, что может быть прямым следствием употребления дешевого вина, которое обычно подслащали свинцовым сахаром, несмотря на то, что оно было запрещено по всей Европе.

Похороны состоялись 29 марта, на них присутствовало около 20 000 человек. Сначала он был похоронен на кладбище Варинг, но в 1888 году его останки были перенесены в Венский центрфридхоф, где он находится и по сей день.

Вот запись настоящего камертона Бетховена

12 июня 2017, 14:29 | Обновлено: 14 июня 2017, 11:04

Среди многих сокровищ Британской библиотеки есть список белья Бетховена, набор его кухонных счетов… и его камертон.Вот запись того, как это звучит.

В Британской библиотеке хранятся многие из самых ценных книг и документов страны, но знаете ли вы, что у нее также есть звуковой архив и целый ряд других артефактов как часть ее музыкальных коллекций?

Возьмем, к примеру, Бетховена.

В библиотеке хранится список его белья для стирки и набор кухонных счетов. Но, пожалуй, наиболее увлекательно то, что в нем также находится камертон композитора.

Нечасто можно с уверенностью сказать, что вы слушаете звук, который также достиг ушей одного из величайших композиторов, когда-либо живших.

А вот и он.

Звук собственного камертона Бетховена

Современные камертоны резонируют на частоте 440 Гц (что дает стандартную современную высоту звука для ля). Этот резонирует немного выше, на частоте 455,4 Гц. Он хранится в деревянном ящике с ореховым шпоном — как на фото выше.

Как он попал в Британскую библиотеку?

В 1803 году Бетховен подарил ее скрипачу Джорджу Августу Полгрину Бриджтауэр. Бриджтауэр впервые исполнил Крейцерову сонату Бетховена, для которой сам композитор играл на фортепиано.

Вот что Амели Ропер, один из хранителей библиотеки, написала о том, что произошло, в музыкальном блоге BL:

«В собственном меморандуме Бриджтауэра о событии записано изменение, которое он внес в партию скрипки. Это так понравилось Бетховену, что он вскочил и воскликнул: «Еще раз, мой дорогой друг!». Он также подарил Бриджтауэру свой камертон».

После этого камертон прошел через руки Густава Холста и Ральфа Вогана Уильямса, среди прочих.Он был подарен библиотеке вдовой Воана Уильямса Урсулой в 1992 году.

Узнайте больше о музыкальных коллекциях Британской библиотеки на веб-сайте BL и в музыкальном блоге библиотеки.

Аудиокнига недоступна | Audible.com

• Эвви Дрейк начинает больше

• Роман
• От: Линда Холмс
• Рассказал: Джулия Уилан, Линда Холмс
• Продолжительность: 9 часов 6 минут
• Полный

В сонном приморском городке в штате Мэн недавно овдовевшая Эвелет «Эвви» Дрейк редко покидает свой большой, мучительно пустой дом спустя почти год после гибели ее мужа в автокатастрофе. Все в городе, даже ее лучший друг Энди, думают, что горе держит ее взаперти, и Эвви не поправляет их. Тем временем в Нью-Йорке Дин Тенни, бывший питчер Высшей лиги и лучший друг детства Энди, борется с тем, что несчастные спортсмены, живущие в своих самых страшных кошмарах, называют «криком»: он больше не может бросать прямо и, что еще хуже, он не может понять почему.

• 3 из 5 звезд

• Что-то заставило меня продолжать слушать….

• От Каролина Девушка на 10-12-19

Практический пример выбора по последствиям

Perspect Behav Sci. 2021 март; 44(1): 69–86.

Ruth Anne Rehfeldt

Чикагская школа профессиональной психологии, Чикаго, 325 северных скважин Улица, Чикаго, IL 60654 США

Стефани Чан

Чикагская школа профессиональной психологии, Чикаго, 325 North Wells Street, Chicago, IL 60654 USA

Brian Katz

The Chicago School of Professional Psychology, Chicago, 325 North Wells Street, Chicago, IL 60654 USA

The Chicago School of Professional Psychology, Chicago, 325 North Wells Street, Chicago, IL 60654 USA

Abstract

Музыка как широко распространенная культурная практика выполняет множество функций для сообщества, и ее выбор определяется взаимодействием между многочисленными случайностями на индивидуальном, групповом и общественном уровнях. Недавно был проведен анализ динамического взаимодействия между непредвиденными обстоятельствами в искусстве фресок, которое способствовало мексиканскому монументальному движению (Malott, 2019, 2020). Следуя этому примеру, мы приводим селекционистский отчет о музыке Людвига ван Бетховена в 250 90 430 904 31 годовщину со дня его рождения.Мы исследовали вариации, отбор и передачу его музыки на протяжении его жизни и карьеры в социально-политической среде его времени, а также после его смерти. Распространение музыки Бетховена характеризовалось совокупностью продуктов, возникших в результате ряда взаимосвязанных случайностей, которые создали высокий спрос на его музыку. Наш анализ выделяет два уровня реляционных процессов в выборе музыки Бетховена: реляционный репертуар, который позволил Бетховену сочинять шедевры, когда он был полностью глухим, и символическое значение его музыки в продвижении ценностей свободы и демократии во многих обществах.

Ключевые слова: Музыка, Бетховен, Метаслучайность, Отбор, Культурный пик, Реляционное реагирование

. . . стили музыки никогда не нарушаются, не затрагивая наиболее важных политических институтов.

Платон

Музыка — широко распространенная культурная практика, выполняющая множество функций для общества. В своем анализе непредвиденных обстоятельств, выбирающих практики культуры, Скиннер (1981) признал, что культура развивается, когда ее практики способствуют успеху практикующей группы, и такие практики увековечиваются, потому что они это делают.Музыка может быть источником развлечения, средством стимуляции чувств и воображения, возможностью избежать аверсивной стимуляции и общим опытом среди людей, который пропагандирует религиозные, политические или философские взгляды артиста (Machlis, 1977; Machlis & Forney). , 2007). Ученые в области науки о культурном поведении предположили, что общие эстетические переживания, создаваемые такими видами искусства, как музыка, «обеспечивают ткацкий станок, на котором соткана культура» (Thompson, 2018, стр. 365).

Выбор культурных практик, связанных с созданием и распространением музыки, скорее всего, определяется взаимодействием между многочисленными случайностями на множестве уровней. Во-первых, существуют индивидуальные поведенческие обстоятельства, влияющие на поведение композитора, некоторые из которых могут быть личными, а другие могут быть связаны с социально-политическим климатом того времени. Во-вторых, существуют непредвиденные обстоятельства на групповом уровне, которые выбирают те музыкальные практики, которые выполняют определенную функцию для группы. Музыковеды предположили, что музыка способствует групповой близости и сплоченности (Cross & Morley, 2008), тем самым подтверждая ее адаптивную функцию для групп людей. В-третьих, в некоторых обществах руководящие органы принимают непредвиденные обстоятельства, чтобы контролировать музыку, которая создается и распространяется.Анализ динамического взаимодействия между непредвиденными обстоятельствами в искусстве был недавно предпринят Малоттом (2019, 2020), который проанализировал непредвиденные обстоятельства, которые способствовали развитию движения мексиканских художников-монументалистов, художественного движения начала 20 ^– веков, для которого характерны новаторские фрески, отражающие социально-политические взгляды. мексиканского народа. Анализ Malott (2019, 2020) определил агентов отбора и влияние движения на последующие поколения художников, фактически демонстрируя, как поведение небольшой группы художников с общими ценностями может привести к продукту, который привел к социокультурным изменениям (Glenn et al. др., 2016). Малотт (2019, 2020) предполагает, что ее анализ может служить моделью для изучения других культурных практик, обладающих схожими свойствами.

В 2020 году исполняется 250 90 430 90 431 годовщин со дня рождения Людвига ван Бетховена, композитора, которому можно приписать единоличное изменение института классической музыки как в 19 90 430 90 431 веке в Европе, так и далеко за его пределами. Многие ведущие мировые симфонические оркестры запланировали на этот год сезонные салюты композитору, в его честь по всему миру был организован ряд фестивалей, гастролей и лекций.Таким образом, самое подходящее время исследовать, как взаимодействие ряда многоуровневых случайностей привело к созданию и отбору музыки Бетховена. Его музыка является самой исполняемой из всех композиторов, а также сегодня наиболее распространена в популярной культуре. Бетховена как личность и его музыку часто считают символом свободы и демократии, что делает изучение его жизни, карьеры и влияния особенно актуальным для науки о культурном поведении (см. Mattaini, 2006).

Цель этой статьи — последовать примеру, приведенному Malott (2019, 2020), предоставив выборочный отчет о музыке Бетховена.Мы исследуем вариации, отбор и передачу его музыки на протяжении всей его жизни, карьеры и далее. Мы исследуем динамичный и многослойный контекст, в котором его работы были отобраны и сохранены во времени и культурах. Это тематическое исследование согласуется с видением Скиннера всеобъемлющей естественной науки, охватывающей все аспекты человечества (Altus & Morris, 2009). Это также перекликается с растущим интересом к применению концепций эволюционной науки к культурным практикам (Wilson, Hayes, & Biglan, 2014).

Социально-политическая среда

Эволюционный анализ любых поведенческих явлений обязательно контекстуален (Hayes et al. , 2017). Люди выбирают и создают свою экологическую нишу, изменяя условия отбора, влияющие на их поведение по мере адаптации и развития. Когда контекст меняется, могут увеличиваться частоты новых моделей поведения, которые по-разному благоприятствуют данному контексту, процесс отбора, который приводит к адаптации на индивидуальном и культурном уровне.Мы начнем с изучения социально-политического фона, окружающего жизнь и карьеру Бетховена, имея в виду эту контекстуальную структуру.

Социально-политическая среда, с которой чаще всего ассоциируется Бетховен, относится к классическому периоду музыки, известному как Эпоха Разума или Просвещения, который длился примерно с 1750 по 1815 год (Politoske, 1996). Эта эпоха характеризуется интересом к улучшению условий жизни людей и использованием для этого науки, технологий и социальной философии.За это время произошел ряд технологических и научных инноваций, в том числе создание парового двигателя, хлопкоочистительной машины, расширение шахт и фабрик, а также формулировка законов физики Ньютона, эксперименты Бенджамина Франклина с электричеством и изобретение вакцин. Подписание Декларации независимости в Соединенных Штатах имело большое значение для европейцев, которых все больше интересовали концепции свободы и равенства (см., 2016, для анализа изменений оперантных обстоятельств, произошедших после подписания Декларации независимости). Новые идеи о капитализме появились с публикацией книг Адама Смита «Богатство народов», и Канта «Критика чистого разума» , установивших представление о том, что знание приходит из опыта, а не из какой-то духовной силы. Эти события в совокупности способствовали возникновению чувства оптимизма в отношении способности людей контролировать свой собственный мир (см. Machlis, 1977; Machlis & Forney, 2007; Politoske, 1996).Интерес к древнегреческому и римскому искусству подчеркивал эту веру в человеческий потенциал (Machlis & Forney, 2007).

Период Просвещения также характеризовался политическими потрясениями во Франции. Средний класс все больше возмущался лишением его избирательных прав политической власти. Крестьяне жили в бедности, а политическая напряженность между монархией и дворянами создавала экономические трудности. В сочетании с изменениями в философских и научных взглядах этот климат подпитывал страсть к экономическим и социальным реформам, которая отразилась на большей части Европы (Clubbe, 2019).

За это время изменилась и функция музыки. В предыдущие эпохи музыка использовалась для религиозного поклонения и легких развлечений во время светских мероприятий для аристократии. В эту эпоху появился интерес к музыке как таковой. Это, а также социально-политические факторы, описанные выше, сошлись в контексте, в котором люди желали новой музыки, отражающей новые политические и философские идеи того времени. В своей концептуализации процессов, посредством которых возникает изменчивость культурных практик, Гленн и Филд (1994) описывают события окружающей среды, в том числе мотивирующие действия, угасание, подкрепление и наказание как селекторы изменчивости.Таким образом, контекст мотивировал создание новой музыки, резонирующей со стремлением людей к социальным изменениям.

Музыка и карьера

Бетховен сочинил девять симфоний, пять концертов для фортепиано, 32 сонаты для фортепиано, 16 струнных квартетов и другие камерные произведения, песни и хоровые произведения (Lumen Learning, n.d.). Он считается одним из самых продуктивных композиторов, которые когда-либо жили, и у него также было больше покровителей, чем у многих других композиторов. Многие покровители не выполнили свои финансовые обязательства, и Бетховен провел большую часть своей жизни в финансовом затруднении, что, несомненно, способствовало его продуктивности (Caeyers, 2020).Поскольку его музыка сильно отличалась от написанной ранее, музыковеды считают Бетховена «творческим гением» (см. Clubbe, 2019; Broyles, 2011). Неизвестно, считался бы он таковым, если бы жил в другое время. Селекционистский подход по необходимости включает анализ условий, при которых творческие исполнители могут считаться «гениями» (см. Schlinger, 1992), точка зрения, согласующаяся с точкой зрения некоторых историков музыки: сложные взаимосвязи между социальной идентичностью, социальной структурой, культурой и действием, «гениальность» Бетховена была функцией его социального контекста (см. также Kivvy, 2008).

Бетховен родился в 1770 году в Бонне, Германия. Его отец боролся с алкоголизмом, оставив Бетховена в подростковом возрасте финансово поддерживать свою мать и братьев. Тем не менее его отец поощрял музыкальное образование Бетховена на протяжении всего его детства и юности. Бетховен служил помощником органиста в местной церкви и играл на клавесине в придворном оркестре. Свою первую пьесу для фортепиано он написал еще подростком. Подростком Бетховен проводил время в компании хорошо образованных людей, от которых он познакомился с идеями Просвещения и великими литературными произведениями того времени.Он разделял те же политические взгляды, что и многие молодые люди того времени, в том числе желание увидеть формирование нового общества, благосклонного к рабочему классу. Бетховен переехал в Вену в возрасте 22 лет, чтобы присоединиться к группе художников и интеллектуалов, которые формировали движение за социальные перемены. Он жил там до самой смерти (Machlis, 1977; Machlis & Forney, 2007).

Хотя Вена была раем для музыкантов, художников и писателей, между социальными классами существовало строгое разделение.Аристократические семьи редко общались вне своего класса, но, тем не менее, формировали отношения с художниками, чтобы повысить свой социальный статус. Первоначально Бетховен зарабатывал на жизнь, давая уроки игры на фортепиано богатым семьям и играя на фортепиано на общественных мероприятиях в Вене. Новости о его виртуозности игры на фортепиано быстро распространились, и он стал популярен среди венской аристократии как исполнитель, преподаватель и композитор. Разочарованный разделением на классы, он утверждал, что общается с богатыми на своих условиях (Clubbe, 2019).Некоторое время он изучал композицию у Йозефа Гайдна, и его ранние сочинения по форме и характеру напоминали сочинения Моцарта и Гайдна. Несмотря на то, что Гайдн представил Бетховена венскому музыкальному обществу, опека Бетховена у Гайдна была недолгой. Ученые-музыковеды предполагают, что он просто «терпел» творчество других великих композиторов, в том числе Гайдна и Моцарта, и стремился дополнить, а не скопировать их стили (Caeyers, 2020). Поскольку он проводил больше времени, общаясь со своей группой художников и писателей, его мотивация создавать музыку, которая была бы новой и необычной — параллель для меняющегося общества — усилилась.

Гленн (1988) и Гленн и Малотт (2004) заявили, что взаимосвязанное поведение двух или более людей выбирается, когда оно достигает результата, поддерживающего дальнейшие случаи практики. Часто новые художественные движения создаются группами художников, работающих в схожих взаимосвязанных условиях, что приводит к созданию определенного продукта (Malott, 2019, 2020). Помимо своей краткой опеки у Гайдна, Бетховен не участвовал ни в какой конкретной школе, гильдии или кружке композиторов, которые сформировали бы его творчество.Скорее, это влияние происходило на уровне его более широкого сообщества художников и писателей, которые моделировали и усиливали схожие темы в работах друг друга. Продукты, которые представляют влияние этого более крупного сообщества, включают увертюру Бетховена к Созданиям Прометея , которая основана на истории греческого титана, который украл огонь у Зевса и передал его людям; и увертюра « Эгмонт », в основе которой лежит пьеса Гёте о голландском воине, сражавшемся за свободу. Композиции, подобные этим, имели успех, потому что они содержали те же темы, что и другие формы искусства того времени. По этой причине меценаты поощряли такие композиции.

Социальный климат Вены обеспечил контекст, в котором отбиралась не только новая музыка, но и музыка, содержащая прореволюционные темы. Этот контекст помог сформировать стремление Бетховена сделать для классической музыки то, что революция сделала бы для общества. Возмущенный дисбалансом между классами, он заявил, что его долг — «работать с помощью своего искусства для людей, попавших в беду» (Clubbe, 2019, стр.36). Его симфонии, пожалуй, лучше всего отражают это убеждение. Симфония – это произведение для полного оркестра, состоящее из четырех частей или разделов. Симфонии, сочиненные Бетховеном, были длиннее по продолжительности и более музыкально и эмоционально сложны, чем те, что были сочинены ранее. Он представил несколько примечательных вариаций написания симфоний. В симфониях Бетховена первая часть содержит символическую тему или мотив, который трансформируется и искажается только для того, чтобы снова появиться в своей первоначальной форме несколько раз на протяжении четырех частей симфонии. Вторая часть медленная и меланхоличная. Третья часть представляет собой приподнятое или «игровое» скерцо, тогда как четвертая часть пересматривает первоначальный мотив пьесы, но в триумфальном, часто ликующем финале (Politoske, 1996). Другие варианты включают в себя демонстрацию деревянных духовых инструментов во введении мотива пьесы, увеличение размера оркестра и включение полных медных секций для нового динамического слоя. Вместе эти вариации изменили функцию исполнения симфонии.Вместо того, чтобы служить фоновой музыкой или легким развлечением, симфонические представления сами по себе стали интенсивными, эмоционально сильными переживаниями и драматическими представлениями.

Третья симфония Бетховена, Eroica («героическая»), написанная в основном в 1803–1804 годах, является подходящим примером новой музыки, которую представил Бетховен. Она считается одной из величайших когда-либо сочиненных симфоний, а также одной из самых противоречивых (Burton-Hill, 2015). Первоначально Бетховен задумывал произведение как посвящение популярному Наполеону Бонапарту, французскому военачальнику во время Французской революции 1789–1799 годов, которого считали катализатором свободы и новой республики. Признание Бетховеном Наполеона было небезопасным, поскольку гражданам Австрии угрожали тюремным заключением и даже смертью за поддержку антиправительственных кампаний (Clubbe, 2019). Симфония длится 45–55 минут, что вдвое больше, чем считалось типичным. Начало симфонии имитирует звук пушечных выстрелов, которые использовал Наполеон во время сражения. Темы похоронных маршей, возможно, дополнительные намеки на боевые действия, появляются в другом месте произведения. Музыкальные критики охарактеризовали произведение как «большое, буйное и чрезмерное» из-за его «длины, сложности, запутанности и свирепости» (Clubbe, 2019, стр.198). Композитор Гектор Берлиоз заявил, что этой композицией Бетховен «открыл новую эру безграничных возможностей» (Clubbe, 2019, стр. 198). Произведение имело и социальную цель, став призывом к жителям Вены присоединиться к движению за социальные перемены. Позже Бетховен отказался от своего посвящения, когда Наполеон короновал себя императором Франции, что противоречило демократии. Бетховен был так возмущен самокоронацией Наполеона, что услышал, как он сказал: «Разве он не обычный человек? Теперь он будет попирать все права человека, служа только своим амбициям.Он будет подниматься все выше и выше, чтобы стать, как все говорят, тираном», после чего разорвал посвящение в клочья (Caeyers, 2020, с. 222). Кейерс отмечает, что история этого отказа от посвящения со временем приобрела «мифическое очарование» — словесная конструкция исторического прецедента, символизирующая трения между художниками и тираническим руководством на протяжении всей истории.

Реакция на музыку Бетховена была двоякой. Посетитель концерта не мог предсказать, как он эмоционально отреагирует на то или иное выступление.Многие наслаждались возможностью удивиться новизне его композиций и оценили эмоциональные реакции, которые вызывала его музыка. Его благотворители называли его «собственным Бонапартом» (Clubbe, 2019, стр. 121). Другие любители концертов находили его музыку настолько отличной от всего, что они когда-либо слышали, что находили ее тревожной. Его седьмая симфония, написанная после падения Наполеона, является тому примером. На эту симфонию повлияло изучение Бетховеном Вакха, римского бога, связанного с вином, танцами и празднованием.Композитор Карл Мария фон Вебер предположил, что Бетховен «созрел для сумасшедшего дома» (Clubbe, 2019, стр. 311), и задался вопросом, была ли симфония шуткой. Композитор Клара Шуман предположила, что его можно было сочинить только в пьяном виде (Clubbe, 2019). Столь резкая критика только подстегивала Бетховена. В ответ на рецензию критика он написал: «Я сам не читал статью, но если вы считаете, что можете таким образом повредить моей репутации, вы жестоко ошибаетесь — вам удается только подорвать репутацию собственного журнала» (Caeyers, 2020, с.158). Критические обзоры также, казалось, усилили энтузиазм публики по поводу его музыки.

Стремясь быть оригиналом, Бетховен ценил творчество таких французских композиторов, как Клементи, Боккерини, Керубини. Он провел много времени в Париже, где часто исполнялась революционная и послереволюционная военная музыка как средство повышения гордости и солидарности среди французских граждан. Такие гимны, как национальный гимн Франции «Марсельеза », были популярны во всей Европе после падения Наполеона.Ученые-музыковеды признают, что ни один композитор не уловил военный пыл таких гимнов в своей музыке лучше, чем Бетховен (Lockwood, 2003). Фортепианный концерт Emperor , написанный в 1809–1811 годах, содержит темы войны и победы, аналогичные симфонии Eroica (Clubbe, 2019), а дополнительные произведения были посвящены героям войны и политическим лидерам. Единственная опера Бетховена, Fidelio , написанная в 1805 году, основана на французской пьесе Леонора, или Триумф супружеской любви , написанной Жаном-Николя Буйи в 1798 году. Fidelio рассказывает историю спасения главного героя из политической тюрьмы. Австрийское правительство с подозрением отнеслось к революционному смыслу музыки Бетховена после ее создания, и император Франц потребовал от полиции регулярных отчетов о его деятельности (Clubbe, 2019). Clubbe предполагает, что Бетховен был бы заключен в тюрьму, если бы не его популярность как композитора.

Гленн (2004) заявил, что в рамках поведенческого анализа культуры поведение людей обусловлено и модифицируется поведением других людей.На успех Бетховена большое влияние оказали его созависимые отношения с Карлом фон Лихновским, важным ранним покровителем. Лихновский был хорошо зарекомендовавшим себя масоном и музыкантом, который устраивал Бетховену комнату и стол, координировал выступления по всей Европе и представил Бетховена ряду богатых покровителей и музыкальных издателей. Бетховен извлекал выгоду из связей Лихновского, а Лихновский жаждал повышения социального статуса, который обеспечивали его отношения с Бетховеном.Бетховен посвятил ряд произведений Лихновскому и другим своим многочисленным уполномоченным, признавая социальные сети, в которых ему нужно было участвовать, чтобы зарабатывать на жизнь. Лихновский наладил отношения с рядом издательств и полиграфических компаний, все из которых конкурировали друг с другом за возможность публиковать произведения Бетховена — не только за финансовую выгоду, но и за повышение статуса. Таким образом, непредвиденные обстоятельства, влияющие на поведение покровителей и издателей Бетховена, сыграли важную роль в выборе и передаче его музыки.

Интерес Бетховена к революции несколько снизился после падения Наполеона в 1812 году, и его музыка использовалась австрийским правительством для продвижения дипломатии. В 1814 году Бетховен представил несколько сочинений для Венского конгресса, созванного для этой цели. Он сочинил большую хоровую пьесу ( Missa Solemnis ) и несколько струнных квартетов, пьесы, которые, хотя революционные темы могли быть приглушены, были восприняты критиками как настолько оригинальные, что снова последовали слухи о безумии.Он посвятил время изучению своих предшественников Баха и Генделя для Венского конгресса и включил темы, подобные тем, которые можно найти в Мессии Генделя и Реквиеме Моцарта в Missa Solemnis. Несмотря на критические отзывы, австрийское правительство относилось к Бетховену как к своего рода трофею во время Венского конгресса, демонстрируя его послам других стран, чтобы укрепить репутацию Австрии в области искусства (Caeyers, 2020).

Интересный вопрос для селекционера: почему музыка Бетховена стала такой популярной, учитывая бурную реакцию, которую она вызвала.Один из способов ответить на этот вопрос — использовать концепцию метаконтингентности, определяемую как контингентное отношение между повторяющимися взаимосвязанными поведенческими контингентностями, имеющими совокупный продукт, и выбором событий или условий окружающей среды. Согласно Гленну и соавт. (2004), взаимосвязанные поведенческие непредвиденные обстоятельства можно определить как поведение как минимум двух участников, при котором любой компонент или продукт одного взаимодействует с компонентом или продуктом другого, что приводит к совокупному продукту или составному результату действий. и продукты нескольких лиц.Селектор, в соответствии с этой концепцией, определяется как внешний объект, влияющий на будущие случаи взаимосвязанных поведенческих непредвиденных обстоятельств и их совокупных продуктов. Линии взаимосвязанных поведенческих непредвиденных обстоятельств со временем претерпевают изменения, и совокупный продукт может затем измениться (Malott, 2020). В случае с музыкой Бетховена взаимосвязанные поведенческие случайности действовали на нескольких уровнях, создавая ряд совокупных продуктов — опубликованных произведений. Казалось бы, в сообществе любителей концертов мотивация музыки, которая резонировала с общими ценностями сообщества, повысила ценность его музыки.Люди хотели и были готовы платить за новую музыку в данном контексте. Кроме того, те, кто продвигал и распространял музыку Бетховена, также получали поощрения в виде оплаты и общественного одобрения за это. Наконец, негативные отзывы о его музыке, возможно, послужили укреплению ее привлекательности для публики. Рост популярности музыки Бетховена, таким образом, можно объяснить «конгломератом взаимосвязанных поведенческих случайностей, содержащих поведение множества людей, который порождает продукт, пользующийся спросом» (Glenn & Malott, 2004; Malott, 2003, стр.39). Непредвиденные обстоятельства действуют на уровне благотворителей, посетителей концертов, издателей и критиков, которых всех вместе можно представить как селекторов или субъектов, влияющих на будущие проявления взаимосвязанных поведенческих непредвиденных обстоятельств и их совокупных продуктов (Glenn & Malott, 2004). Австрийское правительство также оказало еще один уровень влияния, потому что музыка Бетховена хорошо отражалась на стране в вопросах дипломатии. Действительно, эрцгерцог Рудольф был величайшим покровителем Бетховена на протяжении всей его карьеры и служил поручителем по многим его кредитам.Бетховен был обязан по контракту австрийским правительством оставаться в Австрии в то время, когда он намеревался переехать во Францию.

Второй способ решения вопроса о росте популярности музыки Бетховена касается функций самой музыки. Музыковеды подчеркивают эволюционное значение музыки в ее содействии групповой сплоченности и членству (Clarke, DeNora, & Vuoskoski, 2015; Cross & Morley, 2008). Другими словами, считается, что музыка выполняет адаптивную функцию для культуры или сообщества, поскольку способствует установлению социальных связей между членами группы (Clarke et al., 2015; Кросс и Морли, 2008). Например, было показано, что тексты песен способствуют поведению, соответствующему ценностям, указанным в этих текстах: Greitemeyer (2009) сообщил, что люди, которые слушали музыку, содержащую просоциальные тексты, с большей вероятностью после этого будут вести себя просоциально. Хотя музыка Бетховена не содержала слов, она могла выполнять аналогичную функцию для людей, которые ее слушали. Кажется правдоподобным, что музыка могла действовать как мотивирующая операция сама по себе.Ларауэй, Снайцерски, Майкл и Полинг (2003) сформулировали влияние мотивирующих операций на изменение ценности и поведения. Эффект изменения ценности связан с последствиями реагирования, а эффект изменения поведения связан с вероятностью данного поведения. Предполагается, что оба эффекта происходят одновременно, но независимо (Michael, 2000; см. Fagerstrøm, Foxall, & Arntzen, 2010). Музыка могла повысить ценность последствий поведения, связанного с социальными изменениями, а также вероятность того, что люди будут вести себя подобным образом (см. Jacob, Guguen, & Boulbry, 2010; Jacob, Guuguen, Boulbry, & Sami, 2009; Вида, Обадиа и Кунц, 2007).Вербальные правила могут изменить подкрепляющую или карающую эффективность событий окружающей среды. Zettle и Hayes (1982, стр. 81) определяют аугментальное как правило, которое изменяет способность событий функционировать как подкрепляющие или карающие. Таким образом, аугменталии могут косвенно усиливать или ослаблять поведение, поскольку они повышают ценность подкрепления или наказания. Даже при отсутствии слов музыка Бетховена вполне могла нести в себе послание: «Разве ты тоже не хочешь быть частью перемен?» Как объяснил Malott (2019, 2020), обстоятельства, благоприятствующие возникновению художественного движения, могут функционировать как аналоги мотивационных операций, укрепляющих ценности в сообществе.

Символические функции музыки Бетховена особенно ярко проявляются в его девятой симфонии, написанной в 1824 году. Эта симфония необычайно длинна для своего времени (продолжительность около 70 минут) и включает в себя дополнительную вариацию, никогда прежде не встречавшуюся в композиции симфоний на время, когда в финальной части были добавлены вокальные солисты и хор. «An die Freude» («Ода к радости») — ода (то есть лирическая поэма), написанная в 1785 году немецким поэтом и драматургом Фридрихом Шиллером.Ода считается празднованием всеобщего единства всего человечества из-за ее «человеческого идеализма» против войн и отчаяния (Service, 2014) и была положена на музыку для исполнения сообществом солистов и хора вместе с оркестр во время финальной части симфонии. Ученые-музыковеды интерпретировали четвертую часть с ее ликующими темами, исполняемыми сообществом, объединенным солидарностью, как большую победу, чем та, которую можно найти в любой из предыдущих симфоний Бетховена.Clubbe (2019) отметил, что победа, прославляемая в этой симфонии, — это победа человечества, отражающая «новый, истинный героизм человечества, создающего свою собственную судьбу» (стр. 416). Композиторы в последующие годы посвятят всю свою карьеру изучению этой симфонии (Lockwood, 2003).

Clubbe (2019) описывает реакцию на девятую симфонию как разнообразную и экстремальную. Некоторые критики упрекали Бетховена в технических требованиях к вокальным солистам. Другие предполагали, что утопическое видение Бетховена довело его до безумия.Композитор Гектор Берлиоз описал эту симфонию как кульминацию гения Бетховена (Service, 2014), а симфония исторически вошла в историю как «симфония, завершающая все симфонии» (Service, 2014). Симфония понравилась тем, кто разделял демократические идеалы Бетховена: по словам Clubbe, Бетховен был полностью глухим в то время, когда симфония впервые была исполнена. Хотя он дирижировал ее выступлением, он ничего не слышал. Спектакль был встречен бурными аплодисментами и пятью стоячими овациями.Потребовалось вмешательство полиции, чтобы успокоить аудиторию.

Внутриличностные вызовы

До сих пор мы сосредоточились на процессах отбора, благодаря которым музыка Бетховена стала популярной в свое время, включая непредвиденные обстоятельства подкрепления и мотивирующие операции, которые повлияли на ее отбор. Уникальные индивидуальные поведенческие обстоятельства, с которыми взаимодействовал Бетховен, также заслуживают внимания. Как упоминалось ранее, Бетховен был очень заинтересован в создании музыки, которая была революционной и совпадала с его демократическими идеалами.Музыка также была его средством к существованию во время экономических трудностей в Европе. Сочинение музыки выполняло для Бетховена дополнительную функцию, которая также влияла на его творчество, поскольку на протяжении большей части своей карьеры он испытывал серьезные личные проблемы. Хейс и др. (2017) заявили, что «контекст» — это не мир вне кожи, это мир вне поведения, и если понимание действия в контексте приводит нас к пониманию внутренней среды, то это также является контекстом для действия.Личный опыт Бетховена и его реакция на него были такой же частью контекста, для которого была выбрана его музыка, как и его культурное окружение.

В возрасте 26 лет Бетховен начал страдать от тяжелой формы шума в ушах, из-за которой ему было трудно слушать свою музыку и общаться с другими. В 1802 году, во время начала заболевания, он написал своим братьям из австрийского города Хайлигенштадт, чтобы передать свое отчаяние и суицидальные мысли в так называемом «Хейлигенштадтском завещании» (Knapp & Budden, 2020):

I должен жить как изгнанник, если я приближаюсь к людям, то мною овладевает жаркий ужас, страх, что я могу подвергнуться опасности допустить, чтобы мое состояние было замечено, — так было в течение последнего года, который я провел в деревне. мой интеллигентный врач приказал мне как можно больше щадить мой слух, что почти соответствовало моему естественному расположению, хотя иногда я и противоречил ему, уступая своей склонности к обществу, но какое унижение, когда кто-то стоял рядом со мной и слышал флейту. вдали, и я ничего не слышал, или кто-то слышал пение пастуха, и опять я ничего не слышал, такие происшествия доводили меня до отчаяния, но еще немного, и я бы покончил с собой, — только искусство удерживало я, ах казалось невозможным покинуть мир, пока я не произведу все, что, как я чувствовал, должен был произвести, и поэтому я терпел это жалкое существование (Бетховен, 1802; как цитируется у Салливана, 1960, с.74).

Контекст боли Бетховена и его намерения продолжать жить ради своей музыки очевиден в его собственных произведениях. У него уже была потеря слуха в то время, когда он написал симфонию Eroica , а к 1814 году, в возрасте 44 лет, он был почти полностью глухим. У Бетховена была большая коллекция различных слуховых аппаратов, но он избегал лечения, потому что это было болезненно и вызывало воспаление, которое еще больше ухудшило его слух. Его заботы, без сомнения, были финансового характера, но его страдания были глубже, чем его финансовые заботы, потому что во всей Европе его высоко ценили как музыкального гения и революционера.В 1810 году он писал другу о «демоне», который устроил в его ушах среду обитания: «Разве я не читал где-то, что человеку не предстоит добровольно расстаться со своей жизнью, пока есть доброе дело, которое он может совершить». выполнить, меня давно уже не должно было быть, и от моей собственной руки. О, как прекрасна жизнь, но в моем случае она отравлена» (Бетховен, 2011, предисловие, поз. 237). Бетховен пытался скрыть потерю слуха и притворялся, что слышит во время публичных мероприятий. Сообщается, что он сломал пианино во время выступления из-за того, что так громко стучал по нему, пытаясь услышать свою музыку.В конце концов композитор отказался от публичных мероприятий, чтобы его прогрессирующая потеря слуха не была замечена. Он заявил, что публичный акт раскрытия своей потери слуха был значительно затруднен тем фактом, что его слух когда-то был его «величайшим совершенством» (Бетховен, 2011).

Проводя больше времени в одиночестве, композитор психологически озаботился предстоящей судьбой. Годы неудачных романтических отношений и бурные семейные отношения еще больше усугубили его депрессию.Бетховен погрузился в сочинение музыки, когда жил в изгнании. В 1812 г. он писал другу о спасительной функции, которую выполняла его музыка: «Музыкант — тоже поэт; он также может чувствовать себя перенесенным парой глаз в другой и более прекрасный мир, где высшие души насмехаются над ним и ставят перед ним трудные задачи» (Бетховен, 2011, «Об искусстве и художниках», пункт 103). Его озабоченность собственной судьбой была частой темой в его музыке. В его популярной пятой симфонии, написанной между 1804 и 1808 годами, знаменитая первая часть представляет повторяющийся и мрачный мотив «судьба стучится».Тема впервые появляется в начале композиции, но повторяется в разных формах на протяжении всей симфонии. В заключительной части мотив представлен в триумфальной трансформации, когда тона до минор переходят в до мажор. Эту трансформацию музыкального мотива ученые уподобляли убеждению самого Бетховена в том, что он сам может восторжествовать над судьбой. Таким образом, продолжающееся психологическое расстройство, с которым взаимодействовал Бетховен, стало общей темой для его музыки и повлияло на импульс, с которым он сочинял, потому что сочинение музыки позволило ему избежать психологических страданий и дало выход своему отчаянию.Локвуд (2003) признает, насколько поразительно, что глухота Бетховена не повлияла на его продуктивность. Во всяком случае, это «защитило его внутренний творческий мир и дало ему повод уйти» (с. 122).

То, что Бетховен создал такую ​​новаторскую и оригинальную музыку, будучи неспособным слышать, является еще одним аспектом контекста, влияющим на культурный отбор его музыки, который заслуживает обсуждения. После своей девятой симфонии в последние годы своей жизни, между 1824 и 1826 годами, Бетховен написал последний из своих струнных квартетов совершенно глухим.Критики считали его последние произведения такими же замечательными, как и те, что он сочинил ранее в этой карьере. Заключительной частью Opus 130 была Великая фуга. Это было очень сложное музыкальное произведение, и некоторые из его критиков предположили, что его было слишком сложно играть (Suchet, nd). Композитор Игорь Стравинский назвал Большую фугу «самым совершенным чудом музыки» (Clubbe, 2019, стр. 475–479). Историки музыки предполагают, что Бетховен продолжал сочинять, потому что у него был абсолютный слух или способность идентифицировать или воспроизводить тон без ссылки (Reucher, 2015).Бетховен утверждал, что он все еще мог сочинять музыку во время своей глухоты, потому что он воображал музыку. Он заявлял: «Я всегда держу в уме картинку, когда сочиняю, и следую ее линиям» (Бетховен, 2011, «О сочинении», ст. 33), и «я должен приучить себя продумывать сразу все, как только как оно проявляется со всеми голосами в моей голове» (пункт 53).

Процесс обусловленного зрения и слуха, описанный Скиннером (1953), может описывать сочинение музыки Бетховеном в глухом состоянии.Скиннер отметил, что в определенных условиях депривации можно тайно представлять себе стимулы, потому что это подкрепляет их (Skinner, 1953). Скиннер заявил, что «некоторые писатели сообщают, что они сначала слышат предложения, которые затем записывают так же, как записывают речь другого человека. Другие исполняют предложения подвокально в явно мускульной форме. Бывают случаи, когда, особенно явно во сне, писатель сначала читает стихотворение или рассказ, который (он или она) затем переписывает» (Скиннер, 1953, с.274). Музыкальную композицию можно далее концептуализировать как репертуар реляционных реакций, в которых человек начинает соотносить слуховые стимулы в форме музыкальных пассажей с соответствующими визуальными стимулами в форме письменных нот. В процессе трансформации функций человек может затем слышать музыку, читая письменные ноты, и видеть письменные ноты, слушая музыку. Богатая история подкрепления связывания стимулов таким образом может привести к очень сложному репертуару, подобному тому, который требуется для сочинения оркестровой партитуры без помощи фортепиано или другого инструмента для передачи слуховых тонов. Композитору с такой историей обучения, как у Бетховена, возможно, нужно было только тайно взаимодействовать с функциями музыкальных стимулов. (Интересно, что Моцарт, который не страдал потерей слуха, как говорят, редко использовал клавиатуру в качестве эталона при сочинении сложных оркестровых партитур, а скорее бродил по своей квартире, представляя себе множество частей и то, как они работают в синтезе, время от времени останавливаясь. делать записи; см. Lockwood, 2003). Таким образом, поведение при сочинении музыки может быть концептуализировано как вербальное поведение, которое по необходимости связано с отношениями.Опыт Бетховена с потерей слуха можно рассматривать как один из компонентов линии поведенческих случайностей, в которых создавалась его музыка.

Бетховен умер 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет. В некоторых сообщениях утверждается, что за несколько мгновений до своей смерти он поднял кулаки и сказал: «Plaudite, amic, comoedia finita est!» («Аплодисменты, друзья! Комедия окончена!»; Thayer, 1921/2013, стр. 304). Его похороны состоялись 29 марта в венской церкви Миноритен, и на них присутствовало 25 000 человек (Clubbe, 2019, стр.484–487), заявление о его культурном значении.

Aftermath

Очевидно, что на выбор музыки Бетховена при его жизни влиял динамический набор контекстуальных факторов, включая индивидуальные и групповые обстоятельства, а также скрытое взаимодействие самого Бетховена с непрямыми функциями музыкальных стимулов. Однако влияние его музыки не ограничивалось временем или обстановкой, в которой он жил. Скорее, символические функции его музыки сохранялись еще долго после его смерти во многих разрозненных регионах земного шара.Точно так же, как Скиннер (1957) описал вербальное поведение как выход за пределы временных и географических границ, то же самое можно сказать и о музыке Бетховена. Рассматривая музыку как реляционные стимулы, мы можем увидеть, как музыка Бетховена давала слушателям схожие переживания или смысл в разное время и в разных местах. Его музыка стала символом таких понятий, как мир, победа, свобода, достоинство и надежда. Его музыка может иметь дополнительные функции, поскольку она влияет на вероятность участия в поведении, связанном с социальными изменениями, и увеличивает ценность подкрепления для этого.В результате Бетховен и его музыка сегодня считаются культовыми в классической музыке и за ее пределами.

Музыка как институт

Музыка Бетховена ознаменовала конец эпохи классицизма (1750–1820 гг.) и начало эпохи романтизма (1815–1910 гг.) в музыке. Его композиции привнесли вариативность в музыкальную композицию, которая затем стала новой культурной практикой, определившей новую эру в музыкальном институте. Во-первых, стало обычным делом экспериментировать с новыми методами. Например, полутона и необычная последовательность аккордов использовались для достижения хроматических гармоний, бесконечных мелодий, рубато (тонких ритмических манипуляций), увеличенных темпов и сложных ритмов, а также новых струнных техник, включая sul pontecello (поклон возле моста) и sul tasto (поклон возле грифа; StringOvation Team, 2019). Во-вторых, фортепиано было физически изменено, чтобы соответствовать композициям Бетховена. Количество клавиш было увеличено с пяти до восьми октав, а материал, из которого изготавливались корпуса пианино, был заменен с дерева на металл, чтобы обогатить диапазон высоты тона и качество звука (StringOvation Team, 2019). В-третьих, был расширен симфонический оркестр, в том числе добавлена ​​медная секция, расширена духовая и струнная секции, а также использованы нетрадиционные инструменты для достижения тонального колорита, более широкой динамики и более богатых гармоний для исполнения более длинных и драматических симфоний ( Команда StringOvation, 2019).В-четвертых, дирижирование само утвердилось как вид искусства. Наконец, выражение национализма через музыку стало обычной практикой; композиторы теперь будут писать музыку, прославляющую их страны. Эти разработки помогли поднять классическую музыку на тот же уровень престижа, что и изобразительное искусство и литературу (StringOvation Team, 2019).

Росалес-Руиз и Баер (1997) определяют поведенческий пик как любое изменение поведения, которое приводит поведение организма в контакт с новыми непредвиденными обстоятельствами, имеющими далеко идущие последствия.Бугорки могут возникать и на культурном уровне. Гленн и др. (2016) определяют культурный пик как «слияние уникальных и неповторяющихся взаимосвязанных и / или индивидуальных поведенческих непредвиденных обстоятельств, которое приводит к продукту, который приводит к значительным социокультурным изменениям». Публикация музыки Бетховена — возможно, наиболее вероятно, его третьей, пятой и девятой симфоний — в виде совокупных произведений произвела, вероятно, величайшую революцию в современной музыке и изменила способ сочинения, исполнения и переживания музыки (Woods, 2020).Действительно, эти симфонии вызвали эволюцию технологии звукозаписи: первый коммерческий 33 90 430 1 90 431 / 90 595 3 90 596 об/мин. Пластинка, разработанная в 1931 году, могла содержать пятую, но не девятую симфонию. Продолжительность компакт-дисков первого поколения в 1980-х была зафиксирована на уровне 75 минут, чтобы девятая симфония поместилась на одном диске (Ross, 2014).

Музыка для социальных изменений

Музыка Бетховена продолжала служить в качестве стимула для социальных изменений вплоть до 20 ^го и 21 ^го века.Его музыка способствовала ценностно-согласованному поведению и повышала ценность подкреплений для такого поведения во многих случаях социально-политического конфликта. В Соединенных Штатах в 19 ^— годах его хоровая музыка рассматривалась как восстание против пуританских обычаев (Broyles, 2011). Его шестая симфония, Pastorale , которая привлекла меньше внимания по сравнению с третьей, пятой и девятой симфониями в Европе, была чрезвычайно популярна в Соединенных Штатах из-за ее «весенних» тем, которые резонировали с американским «вездесущим духом». ” и интерес к ландшафту коренных американцев (Broyles, 2011).Чтобы отметить уважение к Бетховену среди американских любителей концертов, в конце 1800-х годов над сценой Бостонского симфонического мюзик-холла была установлена ​​​​большая полноразмерная статуя Бетховена. Фактически, Бостонский симфонический оркестр был основан отчасти для того, чтобы симфонии Бетховена могли исполняться и доставлять удовольствие американской публике (Lockwood, 2003). Хотя статуи больше нет, Бетховен — единственный композитор, чье имя написано на декоративных табличках внутри концертного зала (Симфонический зал, н.д.).

Музыка Бетховена стала чем-то вроде гимна во время ряда поисков свободы и демократии во многих частях мира, иллюстрируя тем самым символические функции, которые приобрела его музыка. Во время Второй мировой войны союзники использовали вступительный мотив и ритмический рисунок из пятой симфонии, чтобы обозначить «победу» азбукой Морзе после битвы. После этого пятая симфония стала символом победы союзников во время войны (Fancourt, nd). Девятая симфония исполнялась на ряде важных политических событий после смерти Бетховена и стала символом свободы.В 1989 году, через полтора месяца после падения Берлинской стены, бывший дирижер Нью-Йоркского филармонического оркестра Леонард Бернстайн руководил выступлением многонационального оркестра и хора в честь девятой симфонии Бетховена. Бернштейн изменил слова «Оды к радости» в четвертой части на «Freiheit» («Свобода»), а не на «Freude» («Радость») (Geitel, nd), чтобы символизировать единство восточной и западной Германии (Geitel). , нд). В Чили во время диктатуры Пиночета (1974–1990) протестующие пели «Himno a la Alegria» («Оду радости») возле тюрьмы в знак протеста против обращения с женщинами-заключенными (Candaele, 2015).Ливанские протестующие пели «Оду радости» на арабском языке, когда собрались в Бейруте, чтобы потребовать изменений в экономике страны в 2019 году (Classic FM 2019). Увертюра « Эгмонт » стала неофициальным гимном Венгерской революции 1956 года (Бетховен, 2017). Девятая симфония была сыграна через громкоговорители протестующими студентами на площади Тяньаньмэнь в Пекине в 1989 году, когда протестующие столкнулись с китайской армией. Эти примеры иллюстрируют дополнительные функции музыки Бетховена и ее статус культурного пика.

Среди этих движений история музыки Бетховена в Китае особенно наглядно демонстрирует динамическое взаимодействие между многослойными случайностями, включая роль правительств в качестве селекторов (Glenn et al. , 2016; Malott, 2020). Музыка Бетховена впервые была представлена ​​Китаю в 1906 году, когда китайские музыковеды прочитали о музыке Бетховена в японских журналах, потому что Япония задолго до этого использовала западную музыку (Cai & Melvin, 2016). Китайские музыканты увлеклись музыкой Бетховена не только из-за символических функций музыки, но и потому, что музыка улучшила мастерство китайских музыкантов (Cai & Melvin, 2016).Книги о Бетховене были переведены на китайский язык, и были созданы исполнительские группы для изучения его музыки. В 1930-е годы его музыка достигла того же уровня популярности, что и в годы Просвещения в Европе. Для китайцев Бетховен считался «нравственным образцом для изменения мира» (Cai & Melvin, 2016, стр. 17). Когда в 1949 году был создан коммунистический Китай, Китай испытал трудности из-за голода и войны, которые подорвали его экономическое положение. В этом контексте музыка Бетховена побуждала людей держаться, реформироваться и стремиться к лучшему образу жизни. Таким образом, его музыка подняла моральный дух людей.

Культурная перспектива изменилась, когда Мао Цзэдун объявил музыку и искусство предметами роскоши для буржуазии (Cai & Melvin, 2016, стр. 59). Китайское правительство придало музыке новые функции, объявив ее символом буржуазии и отвлечением от маоизма, который был построен на идее о том, что крестьянский класс Китая является основой революционизированного Китая (Run, 1991). Теперь, когда правительство контролировало культурные обычаи страны, музыка Бетховена была запрещена.Во время Культурной революции (1966–1976) музыкантов, исполнявших его музыку, пытали, сажали в тюрьмы и даже казнили (Run, 1991). Так, китайское правительство учредило мотивационную операцию по наказанию за исполнение музыки Бетховена. Были приняты меры на случай непредвиденных обстоятельств, чтобы побудить людей сообщать о таком поведении Красной гвардии, военизированным формированиям во главе с Мао, состоящим из миллионов старшеклассников и студентов университетов по всей стране (Яо, 2016). Ситуация продолжалась до конца Культурной революции.В 1977 году исполнилось 150 904 30 90 431 лет со дня смерти Бетховена, и исполнение его музыки было одобрено Коммунистической партией. После исполнения его пятой симфонии в Пекине зрители празднично бегали по залам концертного зала, крича, что Культурная революция закончилась (Cai & Melvin, 2016). Этот культовый спектакль представляет собой еще один контекст, в котором символические функции музыки Бетховена были реализованы, чтобы передать сообщение о социальных изменениях.

Культурная икона

Могут возникнуть споры о том, актуальна ли классическая музыка в современном обществе (Midgette, 2014). Музыка Бетховена и ее символические функции присутствуют во многих аспектах массовой культуры. В 2020 году было запланировано множество выступлений по всему миру в честь 250-летия со дня рождения Бетховена. В последние годы издан ряд книг о композиторе. Он фигурирует как статуя во многих видных местах, в том числе на бюсте 1927 года в Метрополитен-музее с надписью Вакха (Scheinman, n. д.). Популярная культура помогла сохранить функции его музыки, и его музыка была показана в ряде фильмов и рекламных роликов. Сам Бетховен фигурирует в фильмах и используется в рекламе многих продуктов. Его даже изображали героем Второй мировой войны в комиксах 1940-х и 1950-х годов (Broyles, 2011). Поп-песни могут быть связаны с его влиянием (Израиль, 2009 г.). Многие образцы новинок Бетховена производятся и продаются. Бройлс утверждает, что ни один другой композитор не пользовался таким успехом в средствах массовой информации 20 века, как Бетховен.Непредвиденные обстоятельства выбора продолжают отдавать предпочтение Бетховену как культурной иконе почти два столетия после его смерти.

Заключение

Мы предоставили отчет об отборе, передаче и хранении музыки Бетховена при его жизни и в последующие годы. При этом мы исследовали многие функции, которые музыка Бетховена выполняла для общества и культуры, а также для него самого: во-первых, его музыка была выбрана потому, что мотивирующая работа в сообществе повышала ценность музыки, которая была новой и поддерживала новые. идеалы.Во-вторых, его музыка была выбрана потому, что пьесы служили дополнением к ценностно-совместимому поведению среди членов сообщества. В-третьих, те, кто продвигал его музыку, включая покровителей, издателей и даже правительственных чиновников, могли процветать в финансовом, социальном и дипломатическом отношении благодаря своей связи с Бетховеном. В-четвертых, индивидуальные поведенческие контингентности, с которыми взаимодействовал Бетховен, влияли на содержание и объем его творчества. Вместе эти многоуровневые, взаимосвязанные случайности составляют контекст, в котором музыка Бетховена была культурно отобрана.Поскольку его музыка привнесла множество вариаций в институт классической музыки и полностью изменила ее курс, его музыку можно считать примером культурного пика (Rosales-Ruiz & Baer, ​​1997; Glenn et al., 2016).

Наш отчет выделяет два уровня реляционных функций музыки в этой селекционистской интерпретации. Во-первых, это средства, с помощью которых сам Бетховен мог сочинять такие новаторские произведения, будучи совершенно глухим. Преобразование функциональных процессов, посредством которых стимульные функции музыкальных пассажей становятся присутствующими в письменных нотах и ​​тайно слышимыми, составляют этот высококвалифицированный репертуар.Второй касается того, как музыка Бетховена стала сродни универсальному символу свободы и равенства — концепций, ценимых многими обществами — во все времена и в любом месте. Иными словами, косвенные функции музыки Бетховена актуализировались в самых разных контекстах. Барнс-Холмс, Барнс-Холмс и МакЭнтеггарт (2018) описывают произвольное применимое реляционное реагирование как адаптацию, которая допускает эволюцию более сложных реляционных оперантных единиц, оторванных от непосредственного опыта.Музыку можно рассматривать как пример того, как реляционное поведение как адаптация поддерживает эволюцию культуры богатыми и разнообразными способами.

Такой анализ, как наш и анализ Малотта (2019, 2020), имеет особое значение для понимания роли искусства в культуроповеденческой науке. В настоящее время признано, что культурные изменения — это эволюционный процесс, включающий взаимодействие между селекторами на многих уровнях в контексте социально-политической среды. Культурные обычаи, способствующие успеху группы, будут сохраняться (Skinner, 1981).Музыка как широко распространенная культурная практика может рассматриваться как отличительная черта культуры. То, как музыка функционирует в сообществе (Machlis, 1977; Machlis & Forney, 2007), может способствовать повышению качества жизни группы. Анализ процессов отбора, связанных с музыкой и искусством, позволит ученым, занимающимся культурным поведением, извлечь уроки из истории и разработать культурные практики, полезные для благосостояния общества. Такие усилия также обеспечат дальнейшее развитие поведенческого анализа как всеобъемлющей науки, охватывающей все аспекты человечества (Altus & Morris, 2009).

Благодарность

Мы благодарим Трэвиса Томпсона и Эбигейл Калкин от имени группы ABAI Behavior Analysis in the Arts Special Interest Group за их полезные комментарии к предыдущей версии. Первый автор особенно благодарен Трэвису за поощрение поведенческого анализа музыки.

Соответствие этическим стандартам

У нас нет сведений о конфликте интересов, о которых следует сообщать.

Сноски

Эта статья была обновлена, чтобы исправить предложение «Музыка, возможно, повысила ценность последствий поведения…». Подробности см. в статье об исправлении.

Примечание издателя

Springer Nature остается нейтральной в отношении юрисдикционных претензий в опубликованных картах и ​​институциональной принадлежности.

История изменений Исправление к этой статье было опубликовано: 10.1007/s40614-020-00274-8